Σελίδες

Σάββατο, 27 Ιανουαρίου 2018

Avant Garde

Ο όρος avant garde έκανε την εμφάνιση του αρχικά ως στρατιωτικός όρος, ο οποίος περιέγραφε αυτό το πρώτο τμήμα του στρατού που προπορευόταν του βασικού σώματος του στρατεύματος. Ο πρώτος που πιθανόν έδωσε μια καλλιτεχνική προέκταση στον όρο, χρησιμοποιώντας τον ως επίθετο για λογοτεχνικά έργα ήταν ο Etienne Pasquier στα μέσα του 16ου αι. Από τον 19ο αι, ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείτε μεταφορικά για να εκφράσει τη ριζοσπαστική πολιτική σκέψη. Καθοριστικό για την επικράτηση του όρου στον καλλιτεχνικό χώρο ήταν το βιβλίο του Μιχαήλ Μπακούνιν L' Avant-Garde.

King Ubu του Alfred Jarry

Από τότε η avant garde αρχίζει να εκφράζει την απόλυτη ριζική τομή με την υπάρχουσα τέχνη, ενώ παράλληλα θέτει την καλλιτεχνική δημιουργία ως μέρος μιας ευρύτερης κοινωνικό-πολιτικής επανάστασης. Ο υπερβατικός χαρακτήρας της avant garde την κάνει την κόψη του ξυραφιού όλων των κινημάτων του Μοντερνισμού που γεννήθηκαν στο τέλος του 19ου αιώνα.

Συχνά ο όρος avant garde μοιάζει γενικός. Στην εισαγωγή του βιβλίου του Avant Garde Theatre (1892-1992), ο Christipher Innes γράφει ότι η “avant garde” έχει σήμερα μεταλλαχθεί σε έναν πανταχού παρών χαρακτηρισμό που αφορά κάθε μορφή τέχνης με μη παραδοσιακή φόρμα. Η avant garde εκφράζει αυτό που προηγείται την δεδομένη στιγμή που ο χαρακτηρισμός αυτός αποδίδεται. Κατ' επέκταση, είναι εύκολο να αποδοθεί σε κάθε πειραματική, πρωτότυπη ή διαφορετική έκφραση της τέχνης, χωρίς αυτή να έρχεται σε ρήξη με το πλαίσιο της εποχής της. Στην πραγματικότητα, ο όρος avant garde μπορεί να είναι τόσο εύστοχος όσο μια προφητεία και οι “πανταχού παρόντες” (ψευδο)προφήτες μένει είτε να επιβεβαιωθούν, είτε να λησμονηθούν.

Ο Richard Schechner προσπαθώντας να ορίσει το φαινόμενο της avant garde, μιλάει για όχι μια αλλά για πέντε “avant garde”: την “ιστορική avant garde”, την “σύγχρονη avant garde”, την “avant garde που αναζητεί την παράδοση”, την “στραμμένη προς τα εμπρός avant garde” και την “διαπολιτισμική avant garde”. Κι αυτό γιατί από την μία πλευρά, μια “avant garde” δεν αρκεί για να περιγράψει τα πολυσύνθετα αποτελέσματα των καλλιτεχνών του 20ου αιώνα. Ενώ από την άλλη, ο όρος “avant garde” έχει διττή σημασία. Η avant garde δεν μπορεί να απαλλαγεί από την σύνδεση της με τον παρόν. Αναφέρεται ταυτόχρονα σε μια παρούσα κατάσταση και σε μια νέα κατάσταση. Η σύγκρουση της “ιστορικής avant garde” με την “σύγχρονη avant garde” που εντοπίζει ο Schechner εκφράζει το παράδοξο που ενέχει ο όρος. Η “σύγχρονη avant garde” χαρακτηρίζει αυτό που συμβαίνει σήμερα, το καλλιτεχνικό έργο που την συγκεκριμένη χρονική στιγμή του τώρα προπορεύεται σε σχέση με την υπόλοιπη τέχνη του παρόντος. Ως αποτέλεσμα, αυτό το καλλιτεχνικό έργο είναι καταδικασμένο να φέρει τον τίτλο της “σύγχρονης avant garde” μόνο κατά τη στιγμή της δημιουργίας του. Στην συνέχεια, κατά το πέρασμα του χρόνου, όταν η στιγμή της δημιουργίας αυτού του υποθετικού έργου θα είναι πλέον το παρελθόν, θα ανήκει σε κάποια από τις “ιστορικές avant gardes”.

Το πρώτο κίνημα “ιστορικής avant garde” κάνει την εμφάνιση του στην Ευρώπη στο τέλος του 19ου αιώνα, με τις νέες θεατρικές φόρμες που εμφανίζονται από το 1870. Ο Schechner υποστηρίζει ότι η πρώτη avant garde είναι το ρεύμα του νατουραλισμού και όλα τα αντιδραστικά ρεύματα της τέχνης που τον ακολούθησαν: ο Συμβολισμός, ο Σουρεαλισμός, o Εξπρεσιονισμός, ο Φουτουρισμός, το Dada κλπ. Μια άλλη άποψη θέλει την avant garde να εισβάλει στον χώρο του θεάτρου με την παράσταση του Βασιλιάς Υμπύ του Alfred Jarry στο Παρίσι το 1896. Ο Michael Kirby κάνει έναν διαχωρισμό που έχει να κάνει με την στάση ενός καλλιτεχνικού έργου της avant garde απέναντι στην εποχή του. Από την μια διακρίνει την ανταγωνιστική avant garde και από την άλλη την ερμητική avant garde. Η πρώτη έχει να κάνει με την έντονη συγκρουσιακή σχέση ενός καλλιτεχνικού έργου με την εποχή του και η παράσταση του Βασιλιά Υμπύ πράγματι εγκαινιάζει αυτήν την υποκατηγορία της avant garde σύμφωνα με τον Κirby. Σε αυτή την λογική ακολουθούν τα ρεύματα του Φουτουρισμού, του Dada και του Σουρεαλισμού.

Ωστόσο, νωρίτερα από την εμφάνιση αυτής της τάσης, μπορούμε να εντοπίσουμε την avant garde στις συμβολιστικές παραστάσεις που πραγματοποιούνταν σε μικρά μη εμπορικά θέατρα. Η αισθητική αυτού του θεάτρου, με την υποφωτισμένη σκηνή και τον ηθοποιό συχνά κρυμμένο από τους θεατές, διαμόρφωσε ένα πιο εσωτερικό θέατρο. Ένα θέατρο που γίνεται για το ίδιο το θέατρο, χωρίς διάθεση να προκαλέσει. Αυτού του είδους την θεατρική avant garde ο Kirby την κατατάσσει στο μοντέλο της ερμητικής avant garde.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο της ιστορικής avant garde είναι η ιδέα της συνέχειας. Ο Michael Kirby λέει ότι ένα πρώτο έργο της avant garde (ένας πρώτος φρουρός) προϋποθέτει ότι ένα επόμενο έργο θα έρθει μετά . Ταυτόχρονα, όμως κάθε έργο της avant garde επιδιώκει την ρήξη με την εποχή του. Αθροίζοντας, αυτά τα δύο χαρακτηριστικά της avant garde μπορούμε να υποθέσουμε μια συνέχεια όχι υφολογική ή αισθητική, αλλά πιο ουσιαστική, που έχει να κάνει με την πρωτοποριακή φύση της avant garde. Παρά την αδιαμφισβήτητη ποικιλομορφία των μοντερνιστικών κινημάτων του 19ου αι., υπάρχει μια ενότητα στις θέσεις απέναντι στην τέχνη της εποχής των θεατρικών avant garde. Για παράδειγμα, ομοιότητες υπάρχουν ανάμεσα στο έργο του Antonin Artaud το 1930 και το έργο του Jerzy Grotowski τριάντα χρόνια μετά. Τα στοιχεία που συνδέουν το “Θέατρο της Σκληρότητας” και το “Φτωχό Θέατρο” δεν είναι ζητήματα αισθητικής, αλλά οι κοινές επιδιώξεις τους για την τέχνη. Παράλληλα, τα θεωρητικά κείμενα/μανιφέστα, οι διακηρύξεις της μοναδικότητας απέναντι σε οτιδήποτε υπάρχει ή έχει υπάρξει στο παρελθόν ακολουθούν τους θιάσους και τους καλλιτέχνες του θεάτρου της avant garde.

Ένας παράγοντας συνοχής μεταξύ των ιστορικών avant garde είναι το δίκτυο των καλλιτεχνών της. Η ιδέα της συνέχειας ενός καλλιτεχνικού έργου κάποιου άλλου καλλιτέχνη, η αναφορά σε έναν καλλιτέχνη του παρελθόντος που αναγνωρίζεται ως πρόδρομος ενός σύγχρονου έργου, οι συνεργασίες και οι μαθητείες ανάμεσα σε καλλιτέχνες διαμορφώνουν ένα πλέγμα σχέσεων που δομεί την ιστορία του ρεύματος. O Antonin Artaud και o Roger Vitrac ονόμασαν το θέατρο τους Alfred Jarry. O Βασιλιάς Υμπύ του Jarry ανέβηκε από τον Peter Brook, τον Joe Chaikin και το Living Theater. Το “Θέατρο και το Είδωλο” του Antonin Artaud είχε τεράστια επιρροή πάνω στους Αμερικάνικους θιάσους της δεκαετίας του 1960, με πρώτο από όλους το The Living Theater. Δεσμοί συνεργασίες συνδέουν τον Joe Chaikin με τους Becks, τον Brook με τον Joe Chaikin και τον Grotowski, τον Ηeiner Muller με τον Robert Wilson κ.α. Ενώ το 1969 δύο από τις πιο σημαντικές παραστάσεις της Αμερικάνικης avant garde, το Dionysus 69 του Richard Schecher και το The Serpent του Joe Chaikin ήταν αποτέλεσμα της συνάντησης των δημιουργών τους με τον Grotowski, στο workshop που έκανε στην Νέα Υόρκη το 1967. Αυτά είναι λίγα από τα παραδείγματα των καλλιτεχνικών σχέσεων που δομούν αυτό το καλλιτεχνικό δίκτυο της avant garde.

Κάποιες κοινές αρχές διέπουν τους καλλιτέχνες της avant garde. Μια στάση κριτικής απέναντι στην λειτουργία της τέχνης μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Αυτή η τάση συνοδεύονταν από μια καχυποψία απέναντι σε καλλιτεχνικούς θεσμούς και ιδρύματα τέχνης, που ενίσχυαν την αυτόνομη θέση της τέχνης από την κοινωνία της. Η avant garde υποστηρίζει ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι ανεξάρτητη από την κοινωνία, την πολιτική και την οικονομία και δεν μπορεί να προσφέρει καμία ψευδαίσθηση ιδανικών και αρμονίας, τα οποία η κοινωνία δεν κατέχει. Η ιδέα της αυτονομίας της τέχνης από το κοινωνικό της περίβλημα είναι ενάντια στο ιδανικό της σύμπραξης τέχνης και ζωής. Αυτή η σύμπραξη προϋποθέτει την οργάνωση του περιβάλλοντος και της καθημερινότητας του ανθρώπου με βάση καλλιτεχνικές αρχές.

Τα έργα τέχνης του θεάτρου της avant garde επιδιώκουν συχνά να σοκάρουν, να προκαλέσουν ή να ενοχλήσουν το κοινό τους. Όλες αυτές οι πρακτικές έχουν στόχο τον προβληματισμό τον θεατών, με απώτερο σκοπό την αλλαγή του ατόμου και της κοινωνικοπολιτικής τάξης. Για τους ίδιους λόγους, αμφισβητούν τούς αισθητικούς κανόνες και συμβάσεις του κλασικού θεάτρου, καθώς και τις αποδεκτές μορφές επικοινωνίας και διαλόγου. Ως αποτέλεσμα, με το κίνημα της avant garde συνδέεται η έναρξη της κρίσης της γλώσσας στο θέατρο. Μέσα στο πλαίσιο της άρνησης κάθε βεβαιότητας και κατεστημένου, η avant garde αμφισβήτησε την αυτοαναφορική και συμβατική επικοινωνιακή λειτουργία του δραματικού θεάτρου και έθεσε σαν στόχο την ανάδειξη μίας νέας λεκτικής και οπτικής γλώσσας, η οποία καθορίζεται εξίσου από την πρόθεση του καλλιτέχνη και την αντίληψη του θεατή.

Αυτή η νέα γλώσσα απαιτούσε και την εύρεση νέων τρόπων παράστασης. Το θέατρο της avant garde τίθεται ενάντια σε μια τέχνη πιστής αναπαράστασης του κόσμου. Κάθε αντικείμενο, κάθε στοιχείο πάνω στην σκηνή έχει τόσες σημασίες όσες και τα επίπεδα της αντίληψης των θεατών. Έτσι, εφάρμοσε επί σκηνής νέες τεχνικές, όπως τα πολλαπλά επίπεδα δράσεων επί σκηνής, οι ταυτόχρονες δράσεις, οι ασυνέχειες χρόνου και πλοκής. Συχνά δανείζεται τεχνικές από άλλες τέχνες, όπως το κολλάζ ή το μοντάζ. Επίσης, το θέατρο της avant garde συμβάλει στην αλλαγή της αντίληψης μιας παράστασης ως ενός ολοκληρωμένου συνόλου. Η στενή σχέση του θεάτρου με την κοινωνία επιβάλει την διάσπαση της ιδέας του κεντρικού νοήματος, του οργανικού συνεκτικού θέματος στο κέντρο της παράστασης. Κι αυτό γιατί η πραγματικότητα του 20ου αιώνα έχει αρχίσει να στερείται συνοχής και νοήματος. Κατ' επέκταση η έμφαση δίνεται στην υποκειμενική παραγωγή του νοήματος και από την άποψη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και από την οπτική του κοινού.

Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών της avant garde είναι η αντίληψη του εαυτού τους ως ερμηνευτή της πραγματικότητας, και όχι ως μιμητή του πραγματικού κόσμου. Η μοναδική οπτική του καλλιτέχνη ερμηνευτή είναι αυτή που απαιτείται για την ενεργοποίηση του θεατή. Σε ένα θέατρο που έχει απορρίψει τον αισθητισμό, το καλλιτεχνικό υποκείμενο και αυτή η μοναδική ερμηνεία του βρίσκονται στο επίκεντρο. Ταυτόχρονα, υπάρχει ένα αίτημα αλλαγής της στάσης του θεατή απέναντι στο καλλιτεχνικό έργο. Η τοποθέτηση του θεατή στο επίκεντρο και η ανάδειξη ενός ενεργητικού ρόλου για αυτόν είναι μια κεντρική επιδίωξη που γίνεται σταδιακά όλο και πιο έντονη στην πορεία της εξέλιξης του κινήματος της avant garde και οπωσδήποτε στην περίπτωση της Αμερικανικής avant garde. Ο θεατής ως μονάδα παραγωγής ενός υποκειμενικού καλλιτεχνικού έργου έρχεται σε αντίθεση με τον θεατή του δραματικού κατεστημένου θεάτρου που βρίσκεται στην σιωπή, το σκοτάδι και την απομόνωση απέναντι σε ένα ολοκληρωμένο, έτοιμο, άρα και απόλυτο μήνυμα.

Τα περισσότερα από αυτά τα χαρακτηριστικά του θεάτρου της avant garde έχουν υιοθετηθεί από τις σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις, κυρίως του μεταδραματικού θεάτρου, και αποτελούν πλέον κοινό τόπο για κάθε απόπειρα στον χώρο των παραστατικών τεχνών που έχει πρωτοποριακές επιδιώξεις. Βασική διαφορά ανάμεσα στα σημερινά έργα που (αυτο)βαφτίζονται avant garde και στα κινήματα της ιστορικής avant garde είναι ότι στην δεύτερη περίπτωση υπήρχε η βαθιά πίστη ότι η τέχνη μπορεί και θα αλλάξει τον κόσμο.